REVUE DE RECHERCHES
DéCOLONIALES

L’imaginaire de l’artiste noir et son corps, entre dialogue et engagement ? Par delà les lieux communs de la recherche 

Qu’est-ce que “la figure” de l’artiste noir? À l’évidence, une telle figure n’existe pas. Car être artiste noir n’est pas constitutif d’une nation, d’une culture, d’une diaspora. C’est une figure fictive et “trans”, en cela qu’elle déborde toutes ces données et n’a pas d’existence réelle. Comme me l’on fait remarquer à juste titre des artistes afro-descendants depuis des générations en sol canadien, “tu ne saurais parler pour nous, tu ne peux que nous épauler”. En effet, un Afro-Américain naturalisé français ne saurait parler pour un afro-français des Antilles ou de la Réunion, et un Afro-Québécois ne saurait faire de même avec un afro-catalan. Cette réalité, constamment rabotée par le regard dominant suggère que la construction de l’artiste noir, en tant que “figure”, n’a de réalité que dans l’œil de l’autre. Par ailleurs, ce que cela suppose c’est une dématérialisation du lieu. Ainsi, cet artiste porteur d’un brouhaha d’histoires indistinctes ne semble jamais habiter le lieu. Ce numéro 3 de Minorit’Art met à mal ces poncifs de l’imaginaire dominant, car ici, les artistes réaffirment différentes manières d’habiter les lieux où ils sont et réafirment le droit de se dire, de se nomer et de se penser eux-mêmes.

Combien de critiques, d’historiens d’art, de conservateurs, de commissaires se sont penchés sur cette figure de l’artiste noir violentée par le système de l’art contemporain? Force est de constater qu’un travail colossal reste à mener. De même, la littérature scientifique est d’une maigreur maladive à ce sujet.

Grand tabou discursif, l’absence bat la mesure sur la cloche du vide et cette question crédite d’emblée tous les auteurs de cette revue d’une importante bravoure.

Les textes proposés en ce numéro offrent une diversité de points de vue, depuis des lieux et des intentions très différents. Cependant, l’unité de ce numéro réside dans le désir impérieux de faire bouger les lignes de partage. Que ces voix soient très engagées ou neutres, elles démontrent que l’émotion et l’agacement identifient avec efficacité des lieux de pouvoir. Comme nous le fait remarquer si justement Norman Ajari dans une interview vidéo à notre revue, ce qui est désiré ce n’est pas «l’histoire afrodescendante», mais l’imaginaire flou et spectaculaire qui entoure son corps. Aussi, l’artiste noir, peint, sculpté, chanté, dansé et mis en scène par l’Histoire de l’art n’est-il pas devenu un capital discursif de l’imaginaire occidental ?

Ce numéro offre à lire une pluralité de voix dont celle de Nathalie Bondil, la directrice générale et conservatrice en chef, du Musée des Beaux-Arts de Montréal. À la lecture de son texte, l’équipe de Minorit’Art a pris la mesure de courage et d’implication qu’il fallait pour proposer un texte retraçant son engagement sur la question. Bien qu’elle ne le dise pas, elle est la première à laisser les afro-descendants d’une nation ainsi que les récents arrivants à s’exprimer pour eux-mêmes dans un des plus hauts lieux culturels de l’espace francophone du Nord. Elle plante les jalons pour que de l’autre côté de l’Atlantique aussi, à Paris par exemple, les lignes de partage bougent. Ces jalons entre continents capables de faire bouger les lignes de partage, la dramaturge et auteur Gerty Dambury y croit. Elle nous donne à lire toute la complexité d’une voix noire en deux textes. Le premier effectue un lien avec notre groupement de recherche Minorit’Art, le RED (Réseau d’études Décoloniales) et DLA (Décolonisons Les Arts) basé à Paris. Elle nous invite à repenser la place du corps noir au théâtre dans un esprit de conciliation, car sa voix représente celle de centaines d’artistes. Mais elle nous donne une leçon de liberté dans son second texte écrit en son nom seul. Elle y est sans concession et sans volonté d’unir sa voix à celle du dominant. Elle refuse le compromis selon lequel il faudrait dialoguer. Elle nous dit que son corps lui appartient et c’est à elle d’en faire récit ou d’en disposer comme il lui sied. Son radicalisme personnel tranche avec sa voix collective. “Il y a moi” et il y a le groupe.

Dambury laisse encore entendre que l’artiste noir qui accède à la visibilité accède de ce fait au statut d’être fictionnel. Au théâtre, ce corps devient souvent un stéréotype dans l’imaginaire dominant, et elle s’y refuse. Mais ce qu’elle suggère sans le dire c’est que le dialogue en lui-même n’est qu’un moyen et non un objectif. Car le dialogue peut être de sourd ou de négociation ; il s’entame, se soutient, se poursuit ou s’interrompt. Il n’est pas donné par avance, il se travaille et ses règles changeantes sont à repenser en permanence.

Enfin, ce numéro déplace ce poncif de la recherche voulant qu’il n’y ait absolument aucune raison valide pour manquer de nuance lors du dialogue. Tous ensemble, les scripteurs de ce numéro permettent de penser que la nuance s’accompagne d’une position de détachement et de hauteur. Ils nous amènent à saisir qu’il n’est pas si aisé de nuancer quand une vive douleur et une terrible injustice nous étreint. Ils démontrent alors que si leurs voix subalternes accèdent à la nuance, elles partent de plus loin et se projettent encore plus loin que celles qui les dominent. Ce double effort est la donnée raturée qui se doit d’être prise en compte dès l’amorce de tout dialogue, car ceui-ci signe un surengagement de l’artiste noir.

 

Eddy Firmin
Praticien-chercheur
Phd. Etudes et Pratiques des Arts
Pour le Groupe Minoritart